É um soneto: “sempre temos alguma coisa a aprender uns dos outros”. Um verso inicial seguido de dois pontos, com encavalgamento, uma pergunta (“posso começar?”) e versos nas quadras e nos tercetos marcados com novos sinais de pontuação (pontos finais a meio de versos, de novo os dois pontos), entrecortados por orações parentéticas que funcionam como apartes do sujeito, comentários, achegas. Um exemplo: “em Agosto o canto dos lábios fica/ mais solto (diz-se: perde-se em falas facilmente)// mas por aqui já não há quem acredite em ilhas desertas.” (p.13)). O que daqui se conclui é estarmos diante de um poeta que compreende a poesia na sua específica dimensão de linguagem e espaço de deflagração das imagens.O acento tónico desta poesia está – e isso o leitor pode confirmar ao ler estes cem poemas reunidos – no modo como ao partir da realidade o poema a refaz, ou reformula, em tintas que vão do amargor à melancolia e da melancolia à ironia, mas que o verso, a sintaxe, a frase, os elementos compositivos do texto se desleixem. A recuperação do vivido constrói-se no poema como possibilidade, hipótese de trabalho: o real de que se fala existe para ser reinterpretado por essas “nuas palavras” que podem também fixar-se em desenhos estróficos sugestivos. Começando a publicar-se em 1989, JLBG inscreve a sua poesia numa linhagem que, nos anos 90, passa por nomes como Luís Quintais ou Paulo José Miranda, por certa Inês Lourenço e algum Vasco Graça Moura (aquele que nessa década publica os definitivos títulos O Concerto Campestre (1993) e Uma Carta no Inverno (1997), este último fundamental no mapeamento poético de uma década em que a nossa poesia indaga a subjetividade lírica ora com aproximações heideggerianas, ora com reiterações baudelaireanas. Convém esclarecer: com Manuel Gusmão, uma poética da alegorização da escrita, com constantes derivações em que se faz a reanálise da História ou da historicidade literária e cultural dentro dos próprios poemas; com Nuno Júdice, Fiama ou Gastão Cruz, uma subjetividade fundada na inquirição verbal, mas agora com um olhar sobre as ruínas de um tempo de ocaso e em que o sentido das palavras se eclipsa (Meditação sobre Ruínas, Cantos do Canto e As Pedras Negras são, a meio da década de 90 os livros mais impressionates a esse respeito). Mas, de outras gerações mais novas, poderíamos lembrar Fernando Pinto do Amaral, Bernardo Pinto de Almeida ou algum Daniel Faria pelo que em todos há de inquieta exasperação amorosa (Amaral), metafísica (Faria) ou centrada nos absurdos de um quotidano diluído e a que o poema quer dar espessura (Almeida). Na verdade, JLBG herdou todas estas tradições, ou caminhos, o colocou-se do lado mais inusitado de uma nova experimentação da palavra. Dos sonetos a outras construções mais recentes em que os versos se quebram de repente, ou se isolam lexemas que concentram a tese dos textos, o que se ergue é uma singular rede de motivos que existem em função mesma dessa linguagem heteróclita e, porém, clássica. A subversão do soneto é, aliás, sintoma evidente desse seu pessoal modo de ser contemporâneo olhando para o passado. Os tercetos primeiro, as quadras depois e o soneto tem de ser lido de outra forma, da última estrofe (a quadra final) para a tese que se encontra no terceto que abre uma dada composição: “rodo a torneira da esquerda num curto/ gesto aprendido aguardo de dedo em/ riste que o molhe: água vermelha.// o f(r)io jorra o seu frémito com quanta/ força a prendeu (vai fugindo pelo ralo/ em liberdade condicionada) não consigo/ imaginar quantos corpos já tocou o meu// pedaço de água […]” (p.29). Poesia que percorre um diapasão múltiplo de formas, o poema em prosa é outros dos lugares que João Luís frequenta. No ano 2000, num momento de eclosão de uma deriva que se quis mentora de uma poesia outra, mais literal e em que o pacto entre autor e leitor se renovasse, anulando processos caros à função poética (metáfora, imagem, ambiguidade, trabalho ao nível dos significantes), o autor de Lugares Comuns reequacionava a sua obra. O poema em prosa parece estar no cômputo dos seus livros como sinal luminoso de quem, sendo essencialmente poeta, pudesse tocar outras teclas: a narrativa curta, o conto. É que, na verdade, os seus poemas em prosa não são o espaço de irrupção das imagens em convulsão como nos fez chegar Rimbaud e como, entre nós, deixou fixado o magistério de Luís Miguel Nava. São, de facto, narrativas, formas lineares de apresentação de histórias onde só no fim uma conclusão abrupta, alterando os dados iniciais de uma observação, confere a surpresa (“Uma gota de café desliza pela base da chávena e cai sobre o papel onde escrevo./ Acidente de trabalho”). Por vezes é o aforismo que dinamiza a escrita, espécie de frase final que conclui o que se narrou (leiam-se os poemas “20 de Junho” ou “23 de Maio”). De Rés-do-Chão (2003), passando por Luz Última (2006) a A Parte pelo todo (2009), a obra de João Luís Barreto Guimarães evolui no sentido de um adensar de cenas retiradas da vida doméstica e da “tristeza contentinha” dos dias “pequenos charcos”. Realista, é certo, é a cor da melancolia que vai trajando os textos do poeta e a figura que se projeta nas páginas é a de alguém que, a todo o instante, perdesse o olhar ingénuo de outras épocas. Um poema do livro de 2006, “Um nome”, sintetiza o quadro desse eu decetivo: “O nome que tu transportas é o nome/ onde és tudo”, e só a existência do nome faculta o significado. É talvez pouco para esse poeta que se senta à mesa e exercita o “jogo-do-não”, a poesia – escrita “dentro da vida”, como lemos em “Deceção à regra”. Em livros mais recentes, Você Está Aqui (2013), Mediterrâneo (2016) e Nómada (2018), é a imersão na diacronia da História que preocupa esse poeta viajante, deambulador. A Europa, o mundo, Brodskii, cidades como Dublin, Veneza, a chegada aos 40 anos e a outras décadas, tudo converge para que, nestes cem poemas, ciente do que é a poesia, o ato de escolher como quem exclui, excluir como quem entende e entender como quem conserva, seja o ato antológico por excelência.
