Há 100 anos, após o final da Primeira Grande Guerra, o arquiteto Walter Gropius fundou na República de Weimar a escola de artes Bauhaus. Esta escola, que se manteve ativa na Alemanha até ao advento do nazismo, tornou-se um modelo no ensino artístico e um exemplo na investigação e criação em arquitetura, em artes visuais, em design industrial e em design de comunicação. E também em teatro e dança. Com a perseguição que foi sofrendo por parte do partido nazi, a Bauhaus teria que ser encerrada, o que aconteceu a 20 de junho de 1933.
O ensino na Bauhaus era organizado a partir de uma estreita combinação entre teoria e prática. Assim, as oficinas podiam ter dois professores e incluíam sempre a utilização e o manuseamento de materiais.
A oficina de teatro e dança dirigida por Oskar Schlemmer é hoje referenciada como um dos contributos mais importantes para pensar a dança nas suas relações com as outras artes. Quando Schlemmer assumiu a direção desta oficina, adotou o modelo arquitetónico predominante que Gropius havia recomendado para a organização do espaço cénico e do corpo do artista. Desenvolveu então a proposta de kunstfigur (literalmente, figura de arte) e trabalhou com os seus alunos numa série de performances experimentais. A sua primeira e mais conhecida criação (que começou a ser preparada antes da fundação da Bauhaus) foi o Ballet Triádico. A peça, exibida em 1922, seria seguida por um conjunto de danças experimentais, em que se materializava, por exemplo, uma inclinação para o cómico-grotesco, para o clownesco.
Consciente das marcas conceituais da sua época – abstração, mecanização e expressionismo -, Schlemmer desenvolveu uma profunda investigação baseada na prática e realizou uma prática suportada pela investigação. Nas suas palavras, nudez e figurino derivavam respetivamente “das formas como a dança aparece – do culto e da dança espiritual ao disfarce estético”. Escrevia ele em 1925, “a transformação do corpo humano, sua metamorfose, é possível graças ao figurino, por disfarce. Traje e máscara sublinham ou modificam a aparência; ambos expressam a essência ou a escondem deliberadamente; ambos reforçam o cumprimento das leis orgânicas e mecânicas, ou as anulam”. O traje e a máscara ocupavam assim um lugar central no design cenográfico e coreográfico de Schlemmer. Enquanto dispositivos teatrais eles remetiam certamente para a marioneta e colocavam a questão do automatismo versus expressividade. Neste sentido, retomavam o problema que Kleist já colocara sobre a suposta superioridade da marioneta relativamente ao bailarino.
Na verdade, a kunstfigur de Schlemmer não era apenas um dispositivo para operar o corpo humano a partir das suas articulações físicas, nem para o reduzir à condição de boneco articulado. Era sim um modo de operar a metamorfose do corpo do bailarino, graças à aplicação conjugada de um conjunto de leis que Schlemmer definiu como: arquitetura das deslocações no espaço, regras de funcionamento do corpo humano, técnica de movimentação, e modos metafísicos de expressão que levariam à desmaterialização. Por exemplo, a estrutura do Ballet Triádico, com os seus três atos, cada um com uma cor própria (amarelo, rosa e negro), três participantes (dois do sexo masculino, um feminino), 12 danças e 18 figurinos revelava justamente uma ordem matemática tridimensional, que por sua vez se materializava nas puras geometrias das figuras.
A intenção de Schlemmer não era tanto o de fazer depender o corpo do bailarino da arquitetura envolvente, mas sim capacitá-lo a segregar uma ordem orgânica, pulsante, imponderável, coexistindo com a ordem estabelecida, sobrepondo-se ou não a esta, e superando-a.J
