O conto vem de tempos imemoriais e, como toda a ficção, obedece a um simples caderno de encargos: ser interessante – disse-o Henry James e, antes e depois dele, disseram-no ou pensaram-no muitos outros. Desde o Decameron até Hemingway e Carver, os formatos adoptados pelo congeminador de ficções curtas têm sido os mais variados. Todos válidos, nenhum se impondo como o único aceitável. Maugham, grande contista inglês, não se importou nada, no século XX, de seguir, quase à letra, o guião de Maupassant, do século XIX. Saroyan, desbocado americano de origem arménia, varia de formato como quem muda de camisa e cultiva, desde fábulas singelas ao gosto da velha pátria, até conversas escaroladas e desarrumadas sobre coisas e em termos que nada devem aos protocolos mais normais da narrativa.
Neste seu belo livro – Prantos, amores e outros desvarios – Teolinda Gersão (TG), que tem já, no seu activo, quatro livros de contos, dá-nos um exemplo pessoalíssimo da arte da short story: histórias, quase sempre, de pequeníssima dimensão, estas, caracterizam-se, entre outras, por duas vantagens: uma finíssima e maliciosa ironia e uma pessoalíssima liberdade de execução e de formatos e protocolos, exibindo também uma enorme variedade de registos e de vozes narrativas. Tudo alimentado por uma prodigiosa imaginação fabricadora.
Tirando a última história – “Alice in Thunderland”, extraordinário tour de force – todas as outras, embora muito pessoalmente concebidas e executadas, correspondem perfeitamente ao acervo de exigências proposto por Edgar Poe, para o que deve ser uma boa short story: ser uma ficção que dê conta de um único incidente, material ou espiritual, que possa ser lida de uma assentada, que seja original, que cintile, excite ou impressione e que deva ter uma unidade de efeito ou de impressão. A todas estas exigências respondem, de modo exemplar, estes “prantos, amores e outros desvarios” que, em boa hora, TG resolveu servir-nos.
Estes contos breves, mais do que quaisquer outros, até porque dispõem de pouco espaço e de limitados recursos, não podem dar-se ao luxo de acomodarem neles o supérfluo. Era Tcheckov quem observava que, se, num primeiro capítulo de uma história, se fala de uma pistola pendurada na parede, se tornava fundamental que, no segundo ou terceiro capítulo, a pistola acabasse por disparar. Não há, na narrativa curta, espaço para objectos meramente decorativos. Tudo deve ter serventia, no conto bem construído. Os contos de TG são, a este respeito, exemplares. A mais pequena notação tem consequências decisivas. Por exemplo, o primeiro e curto parágrafo do admirável conto “O meu semelhante” dá, em poucas palavras, uma série de informações fundamentais, para explicar o desenvolvimento da história e, também, para o seu desfecho. Reza assim: “Eram já cinco e cinco quando cheguei à entrada do prédio a abri a porta da rua. Foi quando ouvi a campainha de um elevador tocar. Está alguém fechado, pensei. Mas tinha muita pressa de chegar ao metro. Se não apanhasse o barco das cinco e quarenta e cinco no Cais do Sodré só tinha outro passado meia hora.”
No terceiro e também curto parágrafo, acrescenta mais algumas informações significativas: “Eu, se pudesse, bem me deitava logo que chegasse, nem se me dava de comer ou não. Mas aqueles mafarricos não têm pressa de ir para a cama e nunca estão cansados, enquanto eu ando estafada e chego à noite a cair.” Disto e de quase mais nada se deduz que a narradora-protagonista é o único ganha-pão daquela família onde, ostensivamente, não há marido ou companheiro que dê mão aos custos: só dois rapazes, os filhos, e o “ouvi-los bulhar um com o outro.” No citado primeiro parágrafo, é de notar uma pequena informação, en passant, mas que se vai constituir no verdadeiro gatilho que dispara todo o drama interior e emoção da história: “Foi quando ouvi a campainha de um elevador tocar.” Uma notação discreta mas que levará protagonista a congeminar, com razão, que alguém ficara fechado dentro do ascensor.
Normalmente, teria acudido à chamada do prisioneiro aflito. Mas, nesse curto parágrafo, encontra espaço para se justificar por o não fazer: “Se não apanhasse o barco das cinco e quarenta e cinco no Cais do Sodré só tinha outro passado meia hora.” De aqui se conclui que ela trabalha em Lisboa – lava escadas num condomínio de luxo – e vive, modestamente, numa povoação na outra margem do Tejo. Profissão humilde e cansativa, uma lufa-lufa constante entre casa e serviço, com o tempo contado com muita precisão: saía às cinco em ponto, para apanhar o barco das cinco e quarenta e cinco. Chegava a casa cansada, a ter de tratar dos filhos, embora só lhe apetecesse ir direitinha para a cama. Todos os ingredientes do drama e os argumentos de uma futura e repetida autojustificação por não ter acudido à pessoa aprisionada no elevador estão concentrados nos curtos parágrafos iniciais.
O resto do conto é uma minuciosa congeminação autojustificativa, minada por uma ironia desenvolta, onde se pode ler algum ressentimento de classe: “E o que queriam que eu fizesse? Que fosse chamar o segurança? Sabia lá por onde andava, na porta de saída não estava, podia andar na ronda em qualquer garagem ou corredor, vá-se lá saber qual.” Além disso: “Não tenho nadinha a ver com isso; se o elevador avariou, problema deles. Eu lavo escadas, é para isso que me pagam, e só ando de elevador para as lavar. Subo até ao último piso e começo a lavar de cima para baixo, que é como deve ser.” Que é como quem diz: Vocês são outra gente: arranjem-se!
Todo o monólogo interior que constitui o conto se desenvolve entre algum remorso (e curiosidade) pelo que terá sucedido no elevador e por como se teria finalmente resolvido o problema. Para amaciar o remorso, procura confortar-se: “Ora, não lhe havia de acontecer nada. É verdade que o elevador se fecha que nem uma caixa de metal, mas aquilo deve ter algum buraco por onde venha o ar.” E acrescenta, com algum ressentimento classista, redentor do remorso: “Ou deve ter ar condicionado, aquela gente tem ar condicionado em tudo quanto é canto.” Mais tarde, lá para o fim do monólogo (e do conto), volta-lhe uma ponta de remorso: “E ainda estou a pensar que podia ter feito alguma coisa. Não me sai da cabeça a mulher lá trancada toda a noite. O que ela deve ter sofrido, coitada. E Deus manda ajudar o nosso semelhante. Pois.”
É nas poucas linhas subsequentes e finais que o desfecho irónico se consuma: é desencadeado, no interior do monólogo, pelas palavras “nosso semelhante”, nele insinuadas pelo remorso. Ditas, logo a protagonista se rebela: “Devia ajudar o meu semelhante? Ora, tinha de tratar da minha vida primeiro.” Mais ainda: “E aquela mulher nem era semelhante a mim. Se fosse, vivia no meu prédio ou no meu bairro.” Porque, se vivesse, “aí é claro que […] voltava atrás e a ajudava, mesmo que fosse carregada e com pressa.” “Mas”, termina ferinamente o monólogo, “nem ia ser preciso. No meu bairro não há elevadores.” A menção do fechamento dentro do elevador, no parágrafo inicial do conto, ganha toda a sua carga venenosa neste disparo final: não haver elevadores no bairro em que vive. A desatenção inicial ao drama no elevador não teria, afinal, algo que ver, sibilinamente, com a não existência deles no lugar pobre em que vivia…? Não os olharia de soslaio, como coisa (antipática) de ricos?
Escolhi, quase ao acaso, esta amostra da arte do conto de Teolinda Gersão. É uma arte de imensa subtileza, em que o não dito assume tanta ou mais importância do que o dito. Um escritor mais indiscreto ou mais voluntarista teria tirado maior e mais explícito partido deste subliminar “conflito de classes”, aqui insinuado com deliciosa ironia. Do que duvido é que o fizesse com mais eficácia ou, para usar a formulação de Poe, com maior unidade de efeito ou de impressão. A subtileza tem sempre a palavra final. JL
