"Estou amarrado em você", dizem os brasileiros, como que evidenciando a ligação tantas vezes referida entre paixão e prisão. A ideia de que, em certa medida, quando uma pessoa se apaixona abdica da sua liberdade, aprisiona o outro e deixa-se aprisionar em nome de algo maior. Margarida Gil levou esse conceito a um extremo literal, em Paixão, um filme para dois atores, num cenário quase de teatro. Ela enclausura-o até que ele se apaixone. Síndorme de Estocolmo? Ata-me, de Almodóvar? A realizadora diz que o que mais lhe interessa é refletir sobre a relação entre vítima e carrasco. E todo o filme é um jogo de poderes, construído através do dialogo, escrito a meias com Maria Velho da Costa, por vezes deliberadamente artificial.

A ação decorre num cenário minimalista, claustrofóbico, construído propositadamente para o efeito, para ilustrar o ambiente, entre o sonho e pesadelo, isolado mas à beira do burburinho da cidade. Papeis  exigentes para Carloto Cotta e Ana Brandão, que suportam quase em exclusivo a totalidade da película, com riscos bem medidos e grande aprumo estético. É o regresso da realizadora oito anos depois de Adriana e 23 depois de Relação Fiel e Verdadeira. .

 

JL: Em Paixão, a vítima apaixona-se pelo carrasco. É o síndrome de Estocolmo em idade adulta?

Margarida Gil: Quando comecei o filme ainda não tinha sido descoberto aquele rapto na Áustria, em que se falou muito no síndrome de Estocolmo. Nem sequer sabia que existia tal coisa. O que me interessava não era propriamente refletir sobre o síndrome, mas tão somente a relação promíscua entre carrasco e vítima.

 

Podem encontrar-se inúmeros pontos de contacto com este filme. Um deles é Ata-me, de Pedro Almodóvar, que, apesar de ser de um género distinto, tem em comum a situação do aprisionamento. Só que aqui há uma inversão: o homem é que é aprisionado.

Não vejo há bastante tempo o filme de Almodóvar. Não me lembro bem, mas suspeito que não deve ter muito a ver. Julgo que ao Almodóvar também lhe interessa essa relação vítima-carrasco. E apesar de aquase nada no meu imaginário têm a ver com ele, mas somos ambos de formação católica latina. Há provavelmente um inconsciente em que o objeto de desejo é um homem. Julgo que a inversão que eu fiz tem mais graça e é única. Faz todo o sentido porque a realizadora é uma mulher e o objeto de desejo é um homem. No caso do meu filme, não é por razões sexuais, embora tal também seja aflorado. Há uma espécie de desejo de vingança, que nasce de uma grande ferida. E uma mística da dor, um sensualismo relacionado com a dor e o prazer. Isso é algo que me interessa há muito tempo, desde o meu primeiro filme, Relação Fiel e Verdadeira. O cúmulo do narcisismo é quando um ser se transforma noutra, mas que, para isso, absorve-o. É a história do Louva-a-Deus. Consome-o, engole-o, mata-o. A história da violência é sempre esta. Interessa a qualquer criador que queira refletir sobre o envolvimento amoroso. Isto está sublimemente exposto no Monte dos Vendavais. Qual é o limite? Quando deixa de ser ela própria e se transforma no outro? E o que leva uma pessoa a querer transformar o outro em si própria?

 

Muitas relações têm estes jogos de poder.

Sim, há um grande desejo nas relações de serem isso. Depois quando são, as pessoas sofrem muito. As pessoas desejam que aconteça uma grande paixão, têm a fantasia de se apaixonar perdidamente, mas, levada ao limite, a paixão transforma-se numa fantasia de morte.

 

Faz-se vulgarmente a confusão entre paixão e prisão, só que essa prisão costuma ser voluntária. Aqui há uma prisão forçada, de onde nasce uma ideia perigosa: vale a pena prender a pessoa amada, pois assim ela acaba por se apaixonar por nós.

Não acredito em nada disso. Neste caso é uma vingança. Alguém a quem é feita a coisa mais terrível e quer vingar-se E ele transforma-se no acaso. Ele está sempre a perguntar: "Porquê eu?" Ela diz-lhe que é porque estava ali, no sítio errado e na hora errada. Esse é o aleatório do mal, de que falava Hanna Arendt, que é a coisa mais assustadora. Uma pessoa vai a uma festa e depois... A paixão também acontece assim. Há uma pessoa que se aproveita de outra e transforma-a na sua vítima. Isso para mim é um grande ato de violência. Daqui não pode nascer amor, eu não acredito. Mas a paixão acontece.

 

Mas essa é uma vingança das mulheres em relação aos homens em geral?

Não, é uma vingança dela, isso seria generalizar em demasia. Há um desejo de apropriação da beleza dele, da sensualidade, do lado mais infantil que ele tem. O Carloto dá à personagem uma vulnerabilidade muito luminosa. E é o desejo de possuir isto que a faz chegar a uma situação limite.

 

Há um castigo no sentido católico?

Ele tenta castigá-la, mas não consegue. Mas há uma expiação. Há uma relação do culinária com o cristianismo que pode levar a questões místicas, da estética dos mártires. A simbologia religiosa foi ali colocadas de forma inconsciente.

 

Os diálogos estão construídos a dois níveis. Há um tom coloquial ao lado de outro mais... teatral. Porquê?

Não sei se lhe chamaria teatral. O dialogo é um elemento autónomo que deixou de ser muito considerado no cinema, porque passou a ter uma conotação negativa. Para mim é um dos elementos positivos do filme. Com a entrada geral do coloquialismo quase todos os dias se perdem palavras. Há uma enorme perda de vocabulário no próprio cinema. Num filme banal o dialogo é apenas utilitário, e é isso que se aprende nos manuais. Mas depois, se formos ver filmes do Lubitsch, Buñuel ou Nicholas Ray a riqueza dos diálogos é enorme. Hoje em dia é raro ver um filme em que o dialogo é inteligente e estimulante, e não apenas espertinho.

 

Só que aqui convivem dois tipos de dialogo... O que pode parecer estranho...

Mas no dia-a-dia a vida é assim. Há o lado expressivo e o lado comunicativo da linguagem. Porque é que isso não há de acontecer no cinema?

 

A primeira e a última cena estão fora do resto do ambiente do filme, e têm certamente uma intenção simbólica. O que quis dizer com as imagens das crianças e do ninho?

Não há propriamente uma intenção. Há uma grande desordem no mundo daquela  mulher, que entra em contraponto com aquela inocência, das crianças a repor o ninho no ovo. É como se quisesse devolver ao mundo uma certa ordem.

 

Contudo no filme não subsiste uma grande ideia de libertação, pois não?

Não sei, há uma derrocada, um universo que cai. Há qualquer coisa que é posta no lugar. As frases são ditas. Ela diz-lhe o que lhe aconteceu. Essa refração pela palavra completa o ciclo de agressões de que ela é autora. A partir do momento, inicia-se o ciclo dos dois. E eu precisava de algo que desse ao filme uma forma circular.

 

Nesse final há também uma aceitação das circunstâncias. Já se cansaram de lutar contra o destino e deixamos de saber quem é o agressor e quem é a vítima.

A questão do filme é mesmo essa: onde começa uma coisa e acaba a outra. No fim, eles escondem-se deliberadamente, são senhores do seu destino. Num mundo em escombros, eles têm uma escolha. Senti-me livre para dar aquele sinal.

 

Há uma frase que aparece inscrita na parede: "É preciso aprender a amar". O filme trata dessa aprendizagem?

Sim. Ele está ali sem poder fazer nada e a determinada altura escreve a frase.

 

Nós conhecemos a história dela, mas não a dele. Fica a ideia de que simplesmente é apanhado numa teia.

Ele é um qualquer. A escolha do Carloto foi importante, porque ele tem qualquer coisa de inocente. Não é muito fácil ler nele um grande passado. Tem algo de verdade próprio de uma criança.

 

Curiosamente, em Arena, o filme de João Salviza que venceu a Palma d'Ouro em Cannes, vemmos o Carloto em prisão domiciliária, com pulseira, aqui está preso por um crime que não cometeu.

O Carloto comentou logo: é o meu destino. Mas eu já o conhecia há mais tempo.

 

A escolha dos atores foi simples?

Mais ou menos. Ela tinha que cantar, os personagens são todos músicos. E é pedido muito dos atores. Era preciso lutar contra a vulgaridade. É difícil arcar com isso.

 

E como foi trabalhar com a Maria Velho da Costa?

Trabalho há muito tempo com ela. É sempre muito divertido. Salvo raríssimas exceções já tenho a coisa estruturada. O lado da criação do universo é meu. Depois, ela é extraordinariamente exigente e generosa. É mesmo muito estimulante. A sintonia é tal, que às vezes é difícil dizer o que cada uma fez. Tenho uma grande proximidade e admiração pela sua escrita.

 

Aquela casa é um cenário incrível.

Nada daquilo existia, foi tudo feito por um tipo admirável chamado Nuno Esteves. Naquele universo, naquela construção nada podia falhar. É um prédio fechado no meio da cidade. Fartámo-nos de ver situações em que isso era perfeitamente possível.

 

A fotografia do filme também é notável.

Não tínhamos muito para onde nos virar. Mas tivemos um grande diretor de fotografia, o Acácio de Almeida, que conseguiu fazer aquele trabalho, naquele sítio. Que era um palco. Nós arriscámos e o Acácio aceitou. Estivemos sempre a trabalhar no máximo risco.

 

E qual é o filme que se segue?

Estava mesmo aqui a planificar. Estou a acabar um projeto para Guimarães, um filme sobre Novais Teixeira. E a seguir tenho um para concurso. Espero que não seja o fim do cinema, como diz o Godard. Quem teve a sorte de ter Guimarães é um balão de oxigénio, mas a maioria não teve essa sorte. E eu, como presidente da Associação Portuguesa de Realizadores, tenho de me preocupara com todos. Mas é inaceitável que nem sequer  haja concurso.

 

Paixão, de Margarida Gil, como Carloto Cotta e Ana Brandão, argumento de Margarida Gil e Maria Velho da Costa, Produção: Clap Filme/Alfama Filmes. Portugal, 75 min