Visão

Siga-nos nas redes

Perfil

VERTIGO O filme em que se caía demais

Cinema

  • 333

Midges amava Johnny que amava Madeleine que amava Scottie que amava Judy que amava Ferguson que amava Carlotta que não amava ninguém. E Hitchcock casou com Alma que não tinha entrado na história. Vertigo caiu nas graças da comunidade cinéfila internacional que o elegeu, em 2012, como o melhor filme de todos os tempos (a partir de hoje, 20, regressa às salas, em versão restaurada). Mais de meio século depois, porque é que o filme-espiral continua a deixar-nos com vertigens, ante os seus abismos?

E porém: nem as interpretações de Kim Novak ou James Stewart são espetaculares (o próprio Hitchcock o admitia, nem lhe agradava o casting: Stweart, demasiado velho para o enredo romântico, e Novak não fora a primeira escolha); nem os diálogos são, tão pouco, bons...; nem o plot é verosímil... ; e o vilão é de uma irrelevância completa... ; e o filme nem trata de questões essenciais da condição humana (o realizador nunca manifestou preocupações morais, nunca exprimiu opiniões políticas). Interessava-lhe menos a história e mais o método. Fazia filmes de entretenimento puro, com a perícia de deixar os espectadores agarrados à cadeira, olhos pregados em suspenses vários que se desenrolavam no ecrã, com truques de engenharia visual e a mestria de um prestidigitador. E, afinal, o que é que Vertigo (1958) tem? Que ao fim de mais de cinco décadas, foi eleito o melhor filme de todos os tempos (pela prestigiada revista Sight & Sound, que, desde 1952, reatualiza a lista a cada década), destronando Citizen Kane, de Orson Welles? Que passados tantos anos continua a manter-nos em modo de encantamento? Que é mais ou menos um estado de suspensão. Tal como começa o filme. Num prólogo vertiginoso, dois polícias perseguem um ladrão pelos telhados de São Francisco, o detetive Ferguson (James Stewart) desequilibra-se, fica suspenso numa caleira, enquanto lá em baixo se despenha o colega que o tentava ajudar. Stewart há-de ficar o filme inteiro em estado de suspensão, náufrago dos ares, metaforicamente agarrado a uma barra precária, que vacila, e treme, e pode cair a qualquer momento. E apesar do romantismo aparente da história, mantemos a respiração em suspenso, o chão que pisamos é frágil, pode desabar na próxima passada. Porque nunca nada é o que parece.

Como num sonho, mas naqueles clássicos sonhos de sobressalto, em que se acorda, de súbito, de coração aos pulos, porque se vai a cair e, então, o susto é despertador instantâneo... E por falar de quedas, a do infortunado polícia é só a primeira. Há-de seguir-se a queda de Johnny, como lhe chama, maternalmente, a amiga, a doce Midge (Barbara Bel Geddes) - para contrapor com a fria Madeleine (Novak) - de um escadote de cozinha, para os seus braços, vítima de uma tontura (sim, ele sofre de acrofobia, pânico das altura). Depois, será a vez de Madeleine, que cai no mar gelado, na lendária cena do cais da Golden Gate (uma ponte suspensa, lá está). Antes disso, já  tinha havido uma conversa casual entre Johnny e Midge, estilista de roupa interior, sobre a engenharia suspensa de um sutiã. Em seguida, o suicídio simulado de Madeleine, na missão espanhola, do alto do campanário abaixo. E a queda acidental de Judy (tornada na sua dupla Madeleine) da mesma torre. Entre as duas quedas mortais, há o sonho gráfico de Scottie, despenhando-se, também ele, do campanário, e as tonturas vertiginosas da sua fobia das alturas, com o célebre artifício inventado por Hitchcock, um zoom in acompanhado por um movimento de câmara na direção oposta (o chamado "efeito vertigo"), nas escadarias que levam ao cimo da torre, e a vertigem de olhar as sequoias milenares em contrapicado, "sempre verdes, sempre perenes", os mais antigos seres vivos do planeta. E elas, lá das suas copas, e da sobranceria dos 4 mil anos de idade e quase 100 metros de altura, a observar cá para baixo, estas estranhas e ridículas criaturinhas aturdidas, em espirais endemoninhadas que se lhes emaranham nos passos.

 

O arquiteto da ansiedade

O perfil (e a barriga) de Hitchcok tornam-se tão reconhecíveis como os rostos das próprias estrelas, que ele desprezava e tratava, diz-se, "como gado". O seu nome aparecia junto do título, e assumia que fazia os filmes não para o público mas para a imprensa. Persistia na autopromoção, os cameos eram, mais do que uma superstição, uma assinatura extra: em Vertigo, ele aparece ao minuto 9:17, num estaleiro naval, a transportar a caixa de uma corneta. No entanto, afirmava que nunca deixava que os próprios sentimentos pessoais se projetassem nos seus filmes - mas, às vezes, as obras denunciam mais do que os seus autores. Em diversas ocasiões, confessou que tinha medo de alturas e, ao longo da sua filmografia, assistimos às suas personagens a despenharem-se de abismos, pendurados em precipícios. No tetos do Britsh Museum, em rochedos, em poços de minas, na estátua da Liberdade, nas janelas, em telhados, no alto de escadarias, em Mount Rushmore, em azenhas, em campanários...  Geralmente, estas quedas iminentes eram filmadas de ângulos altos, muitas vezes a câmara capta mãos agarradas, em primeiro plano. Hitch tinha o fascínio pelas mulheres louras e frias, e também pelas quedas. Freud explica. Os sonhos de quedas denunciam ansiedade. E Hitchcok era o arquiteto da ansiedade. Vertigo é, sem dúvida, o mais poético dos seus filmes, plasticamente muito vistoso - nesta versão restaurada, nunca o vermelho intenso do restaurante Ernie's contrastou tão bem com a primeira aparição, em verde seco, de Kim Novak, nunca o seu célebre fato cinzento pareceu tão cintilante. Pode ser também o mais inquietante, mas, ao contrário de Os Pássaros, trata-se de uma inquietação subterrânea, menos explícita, e que, no entanto, está lá, a enredar-nos como numa espiral, quando à volta só existe precipício e nem uma ponte suspensa para atravessar e pisar solo firme. É a forma mais gráfica de expressar uma obsessão: uma espiral, em que, no fim, tudo volta ao princípio, outra e mais outra vez, sem cessar...

 

Elipses, espirais e remoinhos

A razão por que Vertigo continua, passado meio século, a exercer este fascínio só podia conter uma explicação hitchcokiana. Ficamos presos na sua rede, apanhados pelas raízes das sequoias, enrolados nas suas espirais que aparecem no fantástico genérico de Saul Bass, no rolo de cabelo de Madeleine ou no de Carlotta do quadro, nas escadas em caracol da torre e nos acordes espiralados de Bernard Herrman - dificilmente uma banda sonora se emparelha tão primorosamente com a imagem e a história, que se desenvolve em vários círculos fechados. E também no famoso beijo, no hotel barato, quando Madeleine surge, literalmente, das brumas, ou do mundo dos mortos, e Hitchcock filma o par enlaçado, em 360 graus, com uma iluminação artificial, num perturbante remoinho que o puxa até ao fundo, de volta ao passado.

Um amigo de infância contrata o detetive Ferguson para lhe seguir a mulher, Madeleine, que tem ausências misteriosas e pode estar possuída pelo espírito da antepassada Carlotta, louca e suicida, mas, afinal, tudo não passa de um embuste de um marido que quer assassiná-la.

O filme começa com um polícia que morre, e acaba com um polícia que mata. Kim Novak é Madeleine, uma loura etérea, que enrola o cabelo e usa um ramalhete como no quadro de Carlotta Valdez, mas que, no fim de contas, é Judy, uma vulgar e morena rapariga de uma loja. Carlotta também é três: "beautiful Carlotta, sad Carlotta, mad Carlotta". E o próprio Stewart desdobra as suas personalidades: é Ferguson quando é detetive, Johnny quando desejado por Midge, John quando amado por Madeleine, Scottie quando suplicado por Judy. O título de Vertigo em português é A Mulher que Viveu Duas Vezes, mas, na verdade, é ele quem renasce várias vezes: quando, inexplicavelmente, aparece, numa elipse enigmática, quase ileso da queda dos telhados, junto da sua uterina amiga Midge; quando recupera do trauma e de uma melancolia profunda, no hospital, com a sinfonia n.º 34 de Mozart e, novamente com o amparo maternal de Midge, cujo papel no filme parece ser o de fazer renascer o protagonista, a cada queda. Stewart leva Madeleine para a cama quando a despe, mas só consegue fazer o mesmo com Judy quando a veste. Ele despiu-a antes e vestiu-a depois, quando a molda e a transforma na mulher morta - é o lado necrófilo do romance. Já só consegue amar uma morta. Resgata-a, Ofélia, entre flores, na baía de São Francisco, e vai buscá-la, Eurídice, ao outro mundo. É ele, aliás, quem dita a segunda sentença de morte de Judy quando lhe troca o nome e no alto do campanário proclama: "I love you, Madeleine."